Hem anı belgeleyen ve hem de sonsuzluğa taşıyan “fotoğraf” deyince, sokak müzisyeni Murat Öztürk’ün Gezi Direnişi’nde gitarıyla TOMA’ya karşı yürüdüğü o anı ölümsüzleştiren Kemal Aslan’ın karesini anımsamamak mümkün mü?
MİLİTAN FOTOĞRAF(ÇI)[*]
TEMEL DEMİRER
“Bir fotoğrafa çıkmak
gibi oluyor her şey
Anlamadığı bu.”[1]
Hem anı belgeleyen ve hem de sonsuzluğa taşıyan “fotoğraf” deyince, sokak müzisyeni Murat Öztürk’ün Gezi Direnişi’nde gitarıyla TOMA’ya karşı yürüdüğü o anı ölümsüzleştiren Kemal Aslan’ın karesini anımsamamak mümkün mü?
Baktıkça, söylenmeyeni duyuran, gösterilmeyeni gösteren, anlatılmayanı anlatan fotoğraf, bakmayı, görmeye tahvil ettiğinde anlamlıyken; “Nicedir, hepimizin elindeki cep telefonları, harika birer fotoğraf makinesine dönüştü… Bir düğmeye basmamızla o minicik alet ideal ışık ayarını, ideal mesafe ayarını otomatik olarak anında yapıveriyor. Hatta çerçevelemede dahi size önerilerde bulunuyor. Ne dersiniz? Artık ‘gözümüz kapalı’ fotoğraf çekebilir miyiz? Teknik olarak belki ‘gözü kapalı’ fotoğraf çekilir ama gelin görün ki ‘yürek kapalıysa’ bu iş olmuyor.”[2] Olamıyor!
* * * * *
Charles Baudelaire’in, “Fotoğraf sanatın hizmetçisi olmalıdır,” dediği konuda André Malraux’ya göreyse, “Fotoğraf, sanatın taklidinden ibarettir… plastik gerçekçiliğin parçasıdır…”
Jean Baudrillard için “Fotoğraf sanatı bizim için bir ‘çin kovma’dır. İlkel toplumun maskları vardı, burjuva toplumunun aynaları, bizim ise görüntülerimiz var. Fotoğrafı çekilen nesne geri kalan her şeyin yok olmasının izidir sadece. Neredeyse kusursuz bir cinayet… Fotoğraftır bizi görüntüsüz bir evrene, yani salt görünüşe, en çok yaklaştıran. Çünkü nesnedir bizi gören, nesnedir bizi düşleyen. Dünyadır bizi yansıtan, dünyadır bizi düşünen. Budur temel kural”ken; “Hayatın nasılsa fotoğrafın da öyle olmalı,” diye ekler Serkan Çolak…
Nihayet Edward Weston’un, “Fotoğrafçılık amatörler için eğlencedir, profesyoneller için ise iş, ama ne kadar zevkli olursa olsun ağır iş” dediği bağlamı yerli yerine oturtan Roland Barthes da şöyle özetliyor:
“Öyle görülüyor ki ‘fotoğraf’a Latincede ‘imago lucis opera expressa’ denebilirdi; yani ışığın etkisiyle açığa çıkan, ‘özü çıkarılan’… Fotoğraf’ın ‘neyin artık olmadığını’ söylemesi gerekmez, o yalnız ve kesin olarak ‘neyin olmuş olduğunu’ söyler. Her şeye de bu ayrım karar verir. (…) Fotoğraf’ın özü, temsil ettiği nesneyi onaylamasıdır.”[3]
* * * * *
Lübnanlı çağdaş sanatçı Akram Zaatari’nin, “Fotoğraf, devrimlerin her zaman aktif bir parçası oldu”; Engin Güneysu’nun, “Gerçek fotoğraf zihinle çekilir,” vurgusuyla betimlediği fotoğraf, hayattan alınmış bir kare olarak karşımıza çıkar. Fotoğrafı çekenin hayata bakışı (ideolojisi) ile fotoğrafı çekilen ile kurduğu ilişki ve bizimle ne paylaştığı ya da bize ne anlattığı son derece önemlidir. Bu noktada fotoğraf nesnel gerçekliğinden fotoğrafçının öznel gerçekliğine doğru evrilir. Ya da fotoğrafa bakanın öznelliğine göre yeniden şekillenir. Fotoğrafçının makinesinden çıkarak toplumla paylaşıldığı andan itibaren artık “O fotoğraf tarafsız, bağımsız vs. değildir.”
Fotoğrafın söylediği sözü nasıl okuduğumuz ise bilinçle ilgilidir. Düz anlamlar ve yan anlamlarla koca bir dünya açılır önümüzde. Onun için fotoğrafçının sözü ile bakanın anlamlandırmaları her zaman ortaklaşmayabilir. Bu durum izleyicinin kültürel birikimiyle sıkı sıkıya bağlıdır. Kimisi için kaba bir gerçeğin fotoğrafı, bir başkası için başkaca göndermeleri olan bir fotoğrafa dönüşebilir.
Bu özellikleriyle fotoğraf, nesnel gerçekliğin yeniden yorumlanarak sunumudur. Bunun farkında ya da bilincinde olmayanlar ise “Gördüklerimi, bence güzel olan şeyleri çekiyorum” derler. Sonuçta bizi ilgilendiren, ortaya neyin çıktığıdır; ister “Güzel bir şey çektim” desinler ister “Siyaset yapmıyorum” desinler, ister “Ben yalnızca fotoğraf çektim” desinler. Çekilen her kare ideolojik ve siyasal bir duruş sergiler. Mesele, bunun “farkında” olup olmama meselesidir. Elbet bu durumun tersi de geçerlidir.
Fotoğrafı çekenin niyetinden bağımsız o fotoğrafı okuyanın bakışına göre anlam değişir. Çok sıradan-mış- gibi görünen bir fotoğraf, siyasal ve de ideolojik anlamlarla yüklü olabilir. Yani basit bir çiçek böcek fotoğrafı ya da iyice soyutlanmış çizgiler ve renklerle bezeli bir kare dahi o fotoğrafı okuyan kişi için siyasal/ ideolojik göndermeler barındırabilir. Ya da barındırmayabilir. Çok gerçekçi ve çıplak bir biçimde çekilmiş olan fakir zavallı çocuk veya eylem fotoğrafları da siyasal/ ideolojik fotoğraflar olarak okunabilir. Bu okutma/ okuma durumu, ister fotoğrafı çeken ister o fotoğrafa bakan kişi olsun, fark etmez.
Fark eden-fark ettiren, bilinç ve kültür düzeyidir. Sanat, bu fark etmenin diğer adıdır. Dolayısı ile sanat, toplumsal gelişmenin göstergesi ve aracıdır. Marx, “Eğer sanattan zevk almak istersen sanat kültürüne sahip bir insan olman gerekir” derken bu duruma işaret etmektedir.[4]
* * * * *
Zeynep Oral’ın, “Fotoğraf kimi kez acıdır ve acıtır. Kimi kez bir tehlike, bir risk alma, bir ihtar, bir tehdit oluşturur… Kimi zaman bir belge, bir tanıklık,” notunu düştüğü “Fotoğrafı neden çekiyoruz?” sorusunu; “Sana bakarak, senden geçerek bana ulaşmalarını, beni anlamalarını, beni bulmalarını sağlamak… Senin gözlerinle kendimize bakmak… İnsanın bir yüzü, yüzünün içindeki bin bir yüz hâlini gösterdiği… -İtiraz hakkımızı etkin bir biçimde kullanmamıza olanak sağladığı… Olup biteni, akıp gideni anlamak… Toplumsal belleğimizi diri tutup, tarihimizi ışıkla, zamanla yazdığı… Sözün tükendiği yerde fotoğraf konuştuğu…”[5] diye yanıtlamak mümkündür…
Tam da bu koordinatlarda Murat Yaykın’ın saptamalarını aktarmakta yarar var:
Fotoğraf yalnızca hatırlamak için değildir. Çünkü fotoğraf görünenle, kadrajın dışında varlığını kabul ettiren şeyin birlikteliğidir. Militan fotoğrafçı dediğim ise bütün bunlara konuşan öznenin eklemlenmesidir. Öznenin işin içine militanca girmesini gerektirir.
- Fanon, şiddetin, kaçınılmaz olarak sömürgeciliğin şiddetine son vermek için yerli halkın mücadelesinin bir bileşeni olacağını öne sürerken; “Bireyler düzeyinde şiddet arındırıcı bir güçtür, onu kendi aşağılık kompleksinden, ümitsizliğinden ve eylemsizliğinden kurtarır: onu korkusuz yapar ve kendine saygısını yeniden sağlar,” diyor.
Bu anlamda sanatın da dili şiddetli olmalıdır. Sanat hakikâti, gerçeğin ne olduğunu tanımlamak için yerleşik gerçekliğin ve onu yerleşik hâle getirenlerin tekelini kırma gücünde yatıyor… Kast edilen şiddetin dili; devrimci bilinci uyandıran/ netleştiren ve güçlendiren bir sanat… Rahatsız eden, şok eden ve gerici fikirleri zayıflatan bir sanat… burjuva estetiğine karşı antiemperyalist bir sanat.. Ve yeni insanların, yeni toplumların, yeni tarihlerin, yeni sanatın yaratılması sürecine müdahil olan bir sanat…
O hâlde daha ‘militan fotoğraf’ toplumsal ve kültürel özgürleşmenin dili olabilir. Militan fotoğraf/ çı taraflı olduğu için insanların politize olma süreçlerinde bulunabilir.
Militan fotoğraf/ çı dünya gerçeklerinden oldukça uzakta olan paradigmalara karşı çıkar. Taraflıdır, bu bir konuma ya da davaya bağlanmaktır, ancak kendisini propaganda olarak görmez. Bir davaya bağlanmak, hatta açıkça bağlanmak eleştirel yeteneklerinizi ertelemekle aynı şey değildir; dogma ile aynı şey değildir.
Devrimci bir sanat her şeyden önce izleyicide politik bilinci uyandırmaya çalışıyorsa militan fotoğraf da izleyicisiyle bu bağlamda ilişki kurar. Diliyle de Fanon’un şiddete göndermesine selam çakar.
“Kolonyalizm ve yeni-kolonyalizmin biçimlendirdiği eski imajı yıkmak ve tüm ifade biçimlerinde doğruyu yeniden yakalayan, yaşayan bir gerçeklik kurmak, yeni bir sinema yaratmak… Fotoğrafta/ fotoğrafçıda/ sanatta/ sanatçıda militan tavırdan kastettiğim budur.
Fotoğrafçılar ya da sinemacılar olarak sürekli görüntü/ imge üreten insanlar; [için] gerçeklik ile simgesel biçimleri arasındaki ilişki, tarihsel ve toplumsal niteliği içinde barındıran bir ilişkiye sahiptir.
“Fotoğraf çekmek deklanşöre basmak değildir,” diye yazmıştım yıllar önce, edebiyat, bilim, siyaset, felsefe yoksa, şiir yoksa fotoğraf da yoktur.[6]
* * * * *
Diyeceklerimi tamamlıyorum; Cartier-Bresson’un fotoğrafçıyı “sokaklarda gezinen avcı” diye nitelemesinin üzerinden epey zaman geçti. O köprünün altından çok fazla su akmış olmasına rağmen bugün pek makineye benzemese de elindekiyle safariye çıkan hatırı sayılır bir kitle yine varken; Quentin Bajac, ‘Fotoğraftan Sonra’da analog fotoğraftan dijital devrime kadar geçen sürede fotoğrafın nereden nereye geldiğini anlatıp gerçeklikle ilişkisinin hangi boyuta ulaştığını sorgulayarak, “Bundan sonra gerçeği kim söyleyecek?”[7] diye sorar…
Fotoğraf ve fotoğrafçısının temel sorunu bugün tam da buduyken; yanıt Robert Capa ile Gerda Taro’dadır…
Robert Capa… XX. yüzyılın efsanevi savaş fotoğrafçısı… Beş büyük savaşın fotoğraflarını çekti. İspanya İç Savaşı, Çin-Japon Savaşı, II. Dünya Savaşı, Filistin, Fransız-Çinhindi savaşları… Cordoba Cephesi’ndeki “Düşen Asker” fotoğrafıyla dünya basınının dikkatini çektiğinde henüz 23 yaşındaydı. Katıldığı son savaşta öldüğünde ise 41… Onu bulduklarında, cansız bedeni fotoğraf makinesine sımsıkı sarılmış hâldeydi.
Gerda Taro… XX. yüzyılın savaşta ateş hattında çalışan ilk kadın fotomuhabiri. 27 yaşındayken İspanya İç Savaşı’nda öldü. Tedavisiyle ilgilenen hemşireye sordu: “Fotoğraf makinemi buldular mı?” Hemşire başını iki yana sallayınca “Hay Allah” dedi: “Daha yeniydi!” Son sözleri bu oldu.
Bu iki cesur foto muhabiri 1934’te Paris’te tanıştılar. Antisemist politikalar nedeniyle, Capa Macaristan’dan, Taro Almanya’dan gelmişti. İkisi de mülteciydi. İkisi de Yahudi. İkisi de radikal sol.
Gerda Taro’nun asıl adı Gerta Pohorylle, Robert Capa’nınki ise Andrei Friedmann’dı. Başlangıçta arkadaştılar. Andrei, Gerta’ya fotoğraf çekmeyi öğretti. Güney Fransa’da yaptıkları tatilde aşık oldular birbirlerine…
İspanya İç Savaşı’na birlikte katıldılar. Savaş fotoğrafçılığı konusunda ikisinin de düsturu aynıydı: “Eğer fotoğraflarınız yeteri kadar iyi değilse, yeterince yakın değilsiniz demektir.”
Bu yaklaşım ölüm nedenleri de oldu. Savaşın içinde, askeri birliklere olabildiğince yaklaşarak fotoğraf çekerken öldü ikisi de. Capa mayına basarak, Taro tankın altında ezilerek…
Evet mesele de, yanıt da tam olarak budur: “Eğer fotoğraflarınız yeteri kadar iyi değilse, yeterince yakın değilsiniz demektir…”
17 Nisan 2015 15:06:14, Ankara.
N O T L A R
[*] Sancı Kültür Sanat ve Edebiyat Dergisi, No:3, Haziran-Temmuz 2015…
[1] Edip Cansever, “Fotoğrafa Çıkmak”.
[2] Zeynep Oral, “… ‘Ölüm Fermanına’ Direniş!”, Cumhuriyet, 17 Ekim 2014, s.15.
[3] Roland Barthes, “Camera Lucida”, Çev: Reha Akçakaya, 6:45 Yay., 5. Baskı, 2011.
[4] Özcan Yaman, “Fotoğrafın İşlevi”, Evrensel, 29 Temmuz 2012, s.16; Özcan Yayman, “Fotoğrafta Sanat ve Siyaset”, Evrensel, 4 Ekim 2013, s.16.
[5] http://www.afsad.org.tr/seminerler.asp?id=15
[6] Murat Yaykın, “Militan Fotoğraf ve Fotoğrafçı”, Birgün, 12 Temmuz 2012, s.13; Murat Yaykın, “Propaganda ve Fotoğraf”, Birgün, 21 Nisan 2011, s.13; Murat Yaykın, “Militan Fotoğraf/ Fotoğrafçı (3)”, Birgün, 26 Haziran 2014, s.18; Murat Yaykın, “Militan Fotoğraf ve Fotoğrafçı (2)”, Birgün, 6 Mart 2014, s.13; Murat Yaykın, “İmge Üreticileri”, Birgün, 7 Mart 2013, s.13; Murat Yaykın, “Şiir ve Fotoğraf”, Birgün, 28 Kasım 2013, s.13.
[7] Quentin Bajac, Fotoğraftan Sonra, Çev: Marşa Franco, Yapı Kredi Yay., 2011.
