Politik (devrimci) müzik gökten zembille inmez; o, insan(lık) tarihinin özeti olmakla mükelleftir.
TEMEL DEMİRER / Yazarın diğer makaleleri için tıklayınız
“Bir insanın yapabileceği en devrimci şey,
olanı biteni bütün sesiyle haykırmaktır.”[1]
“Amaçları, şiddeti sanat hâline getirmek… Buna da bir çift laf etmeyecek miyiz?”[2] haykırışıyla -devrimci sanat ve sanatçılar konusunda- tepki veren Akif Beki’nin bağırtısı boşuna değildir.
Devrimci olan her şey egemenler ile sözcülerini hep rahatsız ve tedirgin eder. Çünkü onlar için pazarın (ya da baskıların) massedemediği her onurlu/insanî itiraz bir kaygıdır, soru(n)dur.
Ve bu tür kaygılar, soru(n)lar kapitalizm için her daim var olacaktır. Çünkü -örneğin- “Gerçek müzisyen sanatçıdır, pazarlamacı değil…”[3]
“Müzik endüstrisinin içinde bizi sınırlayan, sözlerimize karışan, müziğimize karışanların ötesinde, kültür endüstrisine alternatif olarak bir bağımsız paylaşım ürünü. Hem tarihe çok borcumuz var…”[4]
Dünyamızın ne kadar kapitalist olduğunu göz önünde bulundurursak bütün marketin bize satmaya çalıştığı sesler topluluğunun dışında kalan bir müzik, derdimiz bu,”[5] diyenler vardır hâlâ ve varolacaklardır da…
Müzik için de büsbütün böyledir bu; çünkü o da asla unutulması mümkün olmayan insani bir direniş hattıdır.[6]
Onyıllardır dünyanın dört bir yanında söylenegelen ‘Enternasyonal’, İspanya’da ‘Ay Carmela’, Şili’de ‘Venceremos’ ve daha niceleri… Toplumsal hareketlerin, halk ayaklanmalarının, kitlesel mücadelelerin marş ve şarkıları…
Gezi/ Haziran direnişinin üçüncü gününde repertuara bir yenisi daha eklendi: Duman’dan ‘Eyvallah’…
“Biberine gazına, copuna sözüne sopasına, tekmelerin hasına, eyvallah eyvallah” diyerek tercüman oldu grup yüz binlerin duygularına. “Meydanlar bizim unutmayın” diye anlattılar zamanın ruhunu, yalın ve samimi; “şerefe hepinize” diyerek yolladılar selamlarını ülkenin her yanındaki coşkulu kalabalığa. Gezi Parkı’ndan yükselen şarkılar arasında elbette ki Vedat Türkali’nin şiirinden uyarlanan o meşhur ‘İstanbul’ da var, o klasikleşmiş Grup Baran şarkısı. 1 Mayıs şenliklerinin favorisi ‘Bella Ciao’ (nam-ı diğer Çav Bella) genellikle Grup Yorum icrasıyla duyulur mitinglerde, Gezi Direnişi’nde de gelenek bozulmadı.
Marşlar ve ezgilerin toplumsal hareketlerin yayılmasındaki önemli rolünün en iyi örneği elbette ki haklar mücadelesidir. Bir araya gelip müzik yapmak, şarkılar söylemek, ırk ayrımcılığının en dehşet verici zamanlarında Afro-Amerikalıları hayata bağlayan, onlara mücadele gücü veren eşsiz bir kaynaktı. En çok efsanevi folk şarkıcısı Pete Seeger yorumuyla bilinen, Joan Baez’ın[7] da söylediği ‘We Shall Overcome’, Martín Luther King’in suikasta kurban gitmeden önce yaptığı son konuşmada sözlerini alıntıladığı bir şarkıydı, cenazesinde on binlerce kişi bir ağızdan bu parçayı söylemişti. Gitarının üzerinde “Bu alet faşistleri yok eder,” yazılı Woody Guthrie’nin, 1940’da kaleme alıp, dört yıl sonra kaydettiği ‘This Land is Your Land’i ise, Irving Berlin’in vatanperver şarkısı ‘God Bless America’ya bir yanıttı. “Büyük yüksek bir duvar vardı orada, durdurmaya çalışan beni; özel mülk diye yazıyordu üzerindeki levhada, ama hiçbir yazı yoktu öteki yanda, o taraf aitti sana ve bana” diyen sözleriyle, Guthrie’nin en sevilen şarkısı oldu.
Devraldığı Guthrie ve Seeger mirasının hakkını en anlamlı biçimde veren Bob Dylan’ın ‘Chimes of Freedom’ı (1964) tüm zamanların en iyi protest şarkılarından biri oldu. Gök gürültüsünün özgürlüğün çanlarını sembolize ettiği bu muhteşem şiirin sonunda açan güneş gelecek güzel günlere ilişkin bir simgeydi. Şarkı, yaklaşık 50 yıldır, insan hakları ve özgürlükler mücadelesindeki pek çok konser ve kampanyada duyuluyor.
Bob Marley[8] & The Wailers’ın dokuzuncu albümü ‘Uprising’de (1980) yer alan akustik balat ‘Redemption Songs’da; Marcus Garvey’nin bir konuşmasından alınan ve “zihinsel kölelikten kurtarın kendinizi, sadece kendimiz özgürleştirebiliriz beyinlerimizi” diyen lirikleriyle bir başka eşsiz başkaldırı şarkısıdır.[9]
Ve neresinden bakılırsa bunların tümü, Victor Jara’yı,[10] İnti İllimani’yi, Mikis Theodorakis’i ve Omara Portuondo’nun, “Müzik, öyle duygu yüklü ki, bize sevgiyi hissettiriyor. Kübalılar için müzik, geçmişte de bugün de, hep çok önemli oldu. Zaman içinde tarzlar değişti ama müziğin önemi hiç azalmadı,”[11] deyişini anımsatan politik müziktir.
POLİTİKA VE MÜZİK
José Antonio Abreu’nun ifadesiyle, “Müziğin bir azınlığın tekelinde olmadığı”nın[12] altını özenle çizen politik (devrimci) müzik doğrudan doğruya ya da dolaylı olarak, sömürü ve baskıya karşı protestodur.
Daha iyi bir yaşam, daha adil bir toplum arzusunu ve bunun için mücadeleyi dillendirir.
İktidarı, politikacıları, mal-mülk sahiplerini ve kapitalistleri hedef alır.
Politik ve felsefi temalar; politik ve ahlâki idealleri hatırlatıp, altını ısrarla çizer.
Geçmişteki ve süregiden halk mücadelelerini; halkın davası için savaşmış kahramanları anımsatır.
Uluslararası işçi sınıfı dayanışmasının dışavurumu ile ırksal ve cinsel önyargılara itiraz ederken; politik müziğin işlevlerini D. K. Dunaway şöyle sıralar:[13]
“Bir harekete destek ister ya da yaratır…
Bu hareketi destekleyen kişilerin değer yapılarını güçlendirir…
Söz konusu hareketin üyeleri arasında birlik, dayanışma ve moral yaratır…
İnsanları belirli bir hareketin içine çeker…
Eylem yoluyla sosyal sorunlara çözüm önerir…[14]
Sosyal problemleri duygusal ifadelerle dile getirir…
Taraftarlarının kendilerini farklı/özel hissetmelerini sağlar…”
Ki tam da bunun için Orhan Kahyaoğlu’nun deyişiyle, “… ‘Devrimci müzik mücadelenin kopmaz bir parçası olup, eşitsizlikleri ilk elde vurgulama çabasıdır… ‘Devrimci müzik’, müziği kendi içinde yarattığı, yaratılan bir sanat veya müzik demektir.”
Politik (devrimci) müzik, ille de dolayımsız bir biçimde siyasal bir silah olarak kullanılmak zorunda değildir. Devrimci mücadelede politik (devrimci) müziği ele alırken ise, siyaset-müzik ilişkilerine ilişkin olarak -doğal olarak- burada “siyaset nerede başlar” sorusu yanıtlanmalıdır. Ki yanıtta politika her yerdedir; olmadığı yerde de…
Yeri geldi hatırlatalım: “Devrimci şarkıcı olmanın yalnızca politik şarkılar söylemek anlamına geldiğine inanmıyorum. Devrimcilik, halkımızın değerlerini emperyalizmden kurtarmaktır,”[15] der Victor Jara…
Bu noktada Suavi’nin, “Politik müzik yapan insanların çoğunun sokaktan beslenmediğini, bulundukları yerden ve kendilerine sunulan kadarıyla politikayı kavradığını düşünüyorum. Bu müthiş bir eksiklik. Siz müziği egemen olanın çıkarları için kullanırsanız, bağımlı bir sanatçı olarak kendinizi orada köreltebilirsiniz. Ama sanatı özgür bir alan kabul ediyorsak, eleştiri hakkını kullanan estetik bir isyan gibi alıyorsak, hakları yenilmiş, mağdur edilmişlerin yanında olmalısınız. Sessiz yığınların medyası varsa da çok cılızdır. Onların sesi olmak gibi bir işlevi de olmalıdır sanatın. Birileri için bu yaklaşım doğru olmayabilir ama ben hayata buradan bakıyorum. Cumartesi Annelerine de şarkı yazabilirsiniz, işçi sınıfı, emekliler ya da kadınlar için de… Ama bizzat bu ortamın içerisinden beslenerek yazmazsanız hep bir kolunuz eksik kalır. Müziğiniz derinlikli ve o sosyal yarayı işaret eden bir müzik olmayabilir,”[16] uyarısını unutmadan; “Devletin bizi desteklemesi demek bizi kendi içinde eritmesi demektir,” vurgusuyla Fuat Saka’ya kulak verilmelidir: “Muhalif olmak her zaman iyidir.”[17]
Politik (devrimci) müziğin metinlerinde Nâzım Hikmet, Ahmed Arif ve Hasan Hüseyin gibi politik olarak öne çıkmış şairlerin şiirleri, müzisyenlerin kendi yazdıkları sol hareketin mücadelesini destekleyen sözler ve marşlar ön plana çıkar. 1960’larda sol kitleselleşirken; politik (devrimci) müziksel değişim kendini ortaya koyar. 60’ların politik müziğindeki başat eğilim Aşık İhsani ve Mahsuni Şerif gibi halk ozanlarının bağlama ile seslendirdiği Alevî müzik geleneğine dayanan müziksel bir söylemdir. Dinsel repertuardan daha çok politik bir repertuarı seslendiren bu ozanlar aslında bu müzik geleneğinin tarihindeki bir eğilimi, icra ettikleri bu müziksel söylemi sol hareketi destekleyecek biçimde yeniden uyarlayarak sürdürürler:
“Alevîler XVI. yüzyıldan beri müziklerinde yalnızca Alevî öğretisini ifade etmekle kalmamış aynı zamanda bir baskı ve toplumsal protesto tarihini de yansıtmışlardır. Alevî müziği bu nedenle hemen hemen her zaman belirgin bir protestonun odağı olmuştur.”[18]
Bu dönem aynı zamanda henüz politik müzik olarak nitelendirilemeyecek olsa da ana akım Batılı popüler müziksel söylemler içinde “halk müziği” repertuarının syncretic olarak seslendirilmesinin öne çıktığı bir dönemdir. Bu eğilimler içinden belirli bir müziksel söylemin sol hareketi destekleyecek biçimde “yeniden uyarlanması” aslen 1970’lerde gerçekleşecektir:
“Bu ‘solcu’ Alevî halk ozanlarının 1970’lerdeki en ilginç yönlerinden biri de, şarkılarının pazara hizmet eden çok etkin bir repertuar olmasıydı. Bu repertuar ağırlıkla 1970’ler boyunca Edip Akbayram,[19] Cem Karaca[20] ve Selda gibi ünlü popüler müzik şarkıcıları ile Moğollar[21] ve Dadaşlar gibi müzik grupları tarafından kullanıldı.”[22]
Bu müziksel söylem 1950’lerde etkisi daha çok İstanbul’la sınırlı kalan rock’n roll hareketinin, halk müziğinin rock ve pop söylemi içinde kullanılmasıyla birlikte ortaya çıkan Anadolu pop-rock müziğidir:[23]
“Bir taraftan “Batı Emperyalizmi”ne karşı gençlik içindeki politik atmosfer, Batı müziği söylemi içinde halk müziği kullanılması yoluyla kendini alt sınıflarla özdeşleştirirken, kırdan kente kitlesel göç de halk müziğinin daha önce hiç olmadığı kadar yoğun bir biçimde kente nüfuz etmesine neden olur. Bu hareket dünyada da halk müziğinin artan popülerliği ile eş zamanlıydı.”[24]
70’lerin sonlarına doğru ağırlık kazanan başka bir müziksel bir eğilim, yani Alevî müzik geleneğine dayalı ezgilerin bağlamanın ön planda olduğu çok seslendirilmesi denemeleri, müziğin değişimine dair üç etkenin sol hareket dolayımı üzerinden işleyişine başka bir örnek olarak gösterilebilir. Ruhi Su, Rahmi Saltuk, Sadık Gürbüz ve Zülfü Livaneli gibi bu geleneği vokal anlamda klasik Batı müziği ve/veya ana akım popüler müzik söylemleri içinde seslendiren “kentli ozanlar”, 70’lerin sonlarında koro ya da orkestra kullanarak çalgılama anlamında da ya klasik Batı müziği söylemi ya da ana akım popüler müzik söylemleri içinde çok seslendirme denemelerinde bulunurlar.
Ve 12 Eylül 1980 gelir!
Politik (devrimci) müziğin değişiminde dönemleştirme olarak 80 darbesinin alınmasının nedeni; 80 darbesinin hareket üzerindeki etkisinin şiddetli olması yanında; bir diğer önemli nedeni yükseliş değil, düşüş eğilimini devreye sokmasıdır. Sadece siyasi partiler, sendikalar ve dernekler gibi siyasi alanda değil aynı zamanda sol hareketle ilişkili tiyatro, sinema ve müzik gibi kültür-sanat alanında da yasaklamalar ve büyük baskılar yaşanmıştır.
‘80 ile birlikte politik (devrimci) müziğin sol hareket üzerinden nasıl değiştirdiği kabaca şöyle özetlenebilir: Müzisyenlerin politik müziği tercih etmeleri sol hareketin gücüyle ilişkili olarak önemli bir meşruiyet kaynağı ve toplumsal güdüleyicidir. Devletin baskıcı politikaları politik (devrimci) müzik üzerinde kısıtlayıcı olabilmiştir.
Özetle 80 sonrasında aynı müzisyenler bu müziksel söylemlerdeki politik duruşlarını da geriye çekmişlerdir. Evet, evet ‘80 sonrası müzik üzerindeki işleyişinde sol hareket dolayımının zayıfladığı bir dönemdir.
80 sonrası politik müziğin değişiminde sadece 80 askeri darbesi değil dünyadaki politik dengelerin değişimi gibi, çakışan süreçlerin önemli bir rolü vardır. 80 sonrasının önemli politik müzik gruplarından Yeni Türkü’nün solisti Derya Köroğlu 80’lerdeki politik müziğin değişimini şu sözlerle açıklar:[25]
“80’ler dünyanın daha önce olduğu gibi artık aynı kalmayacağını belli etmiştir. Müzisyen olarak bizler de bu sürecin karşılığını yaratmalıydık. Sosyalist dünyadaki değişimin farkında olan dinleyicilerin karşısına artık eskiden olduğu gibi bir halk ezgisinin üzerine politik sözleri döşeyip söyleyemezdiniz. Yani, askeri olarak kaybetmiş olabilirdiniz. Ancak ideoloji basitçe ortadan kayboluyorsa, ideoloji ile ilgili yanlış bir şeyler olmalı.”[26]
“12 Eylül darbesinin ardından gelen suskunluk sürecinin içinde bir başka müzikal oluşum daha filizlenmeye başladı. 1970’li yılların ‘devrimci müzik’ duyarlılığının çok farklı, ama o denli de karmaşık bir müzikal tezahürüydü ortaya çıkan. Bu müzikte adını duyurmaya başlayanlar, yeni kuşak, yani darbe sonrası dikkat çeken genç şarkıcılardı. Bu tarz, özellikle 1980’lerin ikinci yarısıyla beraber büyük ilgi görmeye başladı. Birkaç yıl bu çizgiyi temsil eden sayısız şarkıcı albümleriyle belirdi. İşin garibi, ‘özgün müzik’ denilen bu tanım öyle yaygınlaştı ki, bir ara, bu soundun içine girsin girmesin, sol bir toplumsal duyarlılığı yansıtan her şarkıcı ve grubun yaptığına ‘özgün müzik’ denilip duruldu.
Sol bir tavrı temsil eden şairlerin şiirleriydi özellikle bestelenmek üzere seçilen. Emekçi’den Zülfü Livaneli’ye önceki onyılın birçok sol duruşlu şarkıcısından müzikleri itibariyle feyz alıyorlardı. Söyledikleri, bütünlük içinde ne şarkı ne de türkü formuna benziyordu. Yapılan, çoksesli bir müzikti. Arabesk müziğin vokal biçiminden de çoğu kıyasıya yararlanıyordu. Bu müziğe sol aydın kesim kıyasıya tepki gösterse de, bu müziğin belki de yaratıcılarından diyebileceğimiz Ahmet Kaya, bu onyıl bittiğinde, bırakın toplumcu duyarlılığı simgeleyen gençliği,[27] sol politik tavrından ödün vermediği hâlde, şarkılarıyla Türkiye’nin sevgilisi olacaktı.”[28]
COĞRAFYAMIZDA
Ruhi Su, Aşık İhsani, Rahmi Saltuk, Zülfü Livaneli, Sadık Gürbüz, Timur Selçuk,[29] Edip Akbayram, Ali Asker,[30] Sevinç Eratalay, Selda Bağcan, İlkay Akaya, Suavi, Pınar Aydınlar, Ferhat Tunç…
Grup Munzur, Grup Kızılırmak, Praksis, Adalılar, Ezginin Günlüğü, Yeni Türkü, Kardeş Türküler, Grup İsyan Ateşi, Kutup Yıldızı, Grup Ekin…
1980 öncesinden Koma Azadî, daha sonra Koma Amed, Koma Mezrabotan, Koma Çîya, Vengê Sodirî, Koma Rojhilat, Koma Dengê Azadî, Koma Rewşen, Koma Gulen Xerzan, Mizgîna Sor, Koma Azad, Agire Jîyan da mücadele dönemde öne çıktılar.
Zuğaşi Berepe (Denizin Çocukları), Bajar…
Ve şüphesiz Grup Yorum…
Grup Munzur, 1992’den beri muhalif çizgisi hiç değiştirmedi.[31]
Ayrıca “Toplumsal muhalefeti yani en temelde her türlü ayrımcılığa ve her türlü dışlanmaya ve kapitalizmin rekabet ortamına karşı başka bir dünyanın ve kültürün mümkün olduğunu, bunu çok yüksek sesle haykırabilmektir derdimiz,” diyen Bandista da, bu tarz müzik yapan gruplara örnektir.
Muhalefetin olduğu her yerde Bandista’nın seslendirdiği marşları, şarkıları duyuyoruz. Hâlen solcu olanların, devrimci zamanlardan gelmiş olanların bildikleri marşlar farklı yorumlara muhaliflere eşlik ediyor. Bandista’nın marşları, şarkıları, kulaktan kulağa, üniversitelerde, eylemlerde, internet üzerinden yayıldı.
“Biz devrimci müzik yapıyoruz, sosyalizmi savunuyoruz. Müzik yaşantımızı belirleyen temel nokta bu. Ustalarımızın, Nâzım Hikmet’lerin, Ruhi Su’ların, Enver Gökçe’lerin ürettikleri bizim bilincimizin kaynağıdır. Bir yanımız ustalarımız, bir yanımız sosyalizm, bir yanımız halk gerçeği. Yorum, kurulduğundan itibaren halkın yaşadığı sorunları dile getirmekle kalmayıp çözüm yollarını da belli bir estetik içerisinde sunan grup olmuştur. Ülkede faşist uygulamalara, hak gasplarına, işkencelere, katliamlara karşı bir ses soluk olmuştur. İşçilerin, memurların, öğrencilerin eylemlerine gitmiştir, grevlerde bulunmuştur. Yorum’u yıllar boyunca ayakta tutan da bu,”[32] diyen Grup Yorum, devrimci müzik geleneğinde bir dönüm noktasıdır
“Grup Yorum, ‘örgütlü sanatçılığı’ savunuyor. Ama ‘örgüt’ lafı iktidarı tedirgin etmiş olmalı ki baskılar,[33] yasaklamalar ve işkenceler başlıyor.”[34]
Kolay mı? Coğrafyamızda “Grup Yorum’dan önce ve Grup Yorum’dan sonra diyebileceğimiz bir dönem var. 1985 yılından beri susmayan bu çığlık, halkın sesiyle büyümeye devam ediyor. Yıllar içinde Yorum üyeleri sahneler kadar, mahkeme salonları, meydanlar ve de cezaevlerindeydi.”[35]
“Grup Yorum’un protest müzik ya da ‘devrimci müzik’ geleneği içindeki ayırıcı özelliği; Selda’dan Sadık Gürbüz’e, Livaneli’den Ahmet Kaya’ya, kendisini devrimci ve/veya demokrat olarak tanımlayan sanatçıların, gerek kimi şarkıları nedeniyle gerekse konserleri nedeniyle, komünizm veya bölücülük propagandası yapmak ve/veya bu propagandayı yapan örgütlere destek vermekle suçlanmaları sonucunda, sanatlarıyla devrimci demokrat kimlikleri arasında yaşanılan gerilime son vermiş olmasında ortaya çıkar. Bu gerilim, söz konusu sanatçıların, devrimci demokrat kimlikleri nedeniyle, temelde ‘Hayır ben böyle bir propaganda yapmadım’ savunusu yapmasını etik olarak engellerken, diğer taraftan böyle bir savunma yapılmaması nedeniyle de sanatının, ideolojik harekete ‘angaje etmekle’ suçlanması neticesi, sanatın özerkliğinin savunusunu yapamamasını dile getirir.
Bu gerilime, protest müziğin, 70’li yıllardan 2000’li yıllara kadar gelen süreçte yaşamak durumunda bırakıldığı trajik durum diyelim. Protest müziği, bu trajik yazgısından çekip alan grup, Grup Yorum olmuştur; ‘örgütlü sanatçı’lığı üstlenmiş, sanatın özerkliği sorunundan ödün vermemiştir. Başka bir deyişle, Grup Yorum’un, ‘protest müzik’ ya da ‘devrimci müzik’ içindeki ayırıcı durumu, devrimci demokratik mücadeleye destek vermek değil, kendisini ‘örgütlü sanat’ olarak ortaya koymasında ortaya çıkmaktadır.”[36]
Grup Yorum’un edimselliğine ait bir durumu dile getiren bir kavram olan ‘korsan konser’ kavramı, sanat ile devrimci muhalifliğin organik bileşenini dile getirmektedir. Grup Yorum’un yaygın imgesi, gençliği ve muhalifliği dile getirir. Grup’un hemen hemen her üyesi devrimci gençlik hareketi içinde siyasal uğraşlar veren genç insanlardan oluşmuştur. Grup’un yirmi beş yıllık geçmişi içinde, sürekli kadro değiştirmiş olması da, temelde gençliğe vurgu yapar.
Grup’tan ayrılan üyelerin yerine gelenler hep daha genç sanatçılar olmuştur. Bu, zamanla, grubun müziği oluşurken kadro bakımından kendini hep başlangıç durumunda tutma, dolayısıyla başlangıcın dinamizmini daima yenileme anlayışıdır.
Grup Yorum’un yirmi beş yılını geride bırakmasını sağlayan şey, onun, sadece muhalif bir müzik hareketi olmasından değil, aynı zamanda, sanatsal bakımdan devrimci müzik geleneği içinde bir dönüm noktası olmasından kaynaklanır. Grup Yorum, protest müzik içinde ‘ağlak’ olana son vermiş ilk gruptur. Folklorik olanla yetinilmemiş, dahası folklorik olan senfonik olana dönüştürülmüştür. Dolayısıyla Grup Yorum’u, sadece devrimci müzik geleneği içinde değil, aynı zamanda 60’lı yıllardan günümüze gelen süreçte bütün Türk(iye) müziği içinde ayrıcı kılan özellik, grubun ‘senfonik olanı’ yakalamış olmasında ortaya çıkar.
Senfonik olan söz konusu olduğunda, devrimci müzik içinde kuşkusuz akla gelen Zülfü Livaneli’dir. Ancak Livaneli’nin müziğindeki senfonik olan, senfonik orkestrayla ortaya çıkarken, Grup Yorum’da senfonik olan senfonik orkestrayla değil, sesin, senfonikleştirilmesiyle ortaya çıkar. Sadece çok seslilikle sağlanan bir durum değildir bu. Sesin, tiyatro sahnesinin mekân edilerek konumlandırılmasıyla da alâkâlı bir durum söz konusudur. Grup Yorum’un,’tiyatro müziği’ deneyimleri içinde şekillendiğini unutmamak gerekir. Ağlak olanı devre dışı bırakan da budur. Grup Yorum’un müziğinde türküyü söyleyen öznenin sesi, hüzünlü bir şarkıyı söylerken bile, kararlılık ile eminliğin yankılanması şeklindedir.”[37]
DÜNDEN BUGÜNE NOTLAR
Coğrafyamızda sol-devrimci müziğin temellerini sol muhalefetin yükselmeye başladığı 60’lı yıllarda buluruz. Bu tarihten çok önceleri Pir Sultan Abdal, Köroğlu, Dadaloğlu ve pek çok benzerinde ortaya çıkan halkçı, toplumcu ve muhalif halk ozanı tiplemesi 60’lı yıllara gelindiğinde yeni bir döneme girdi.
Sonraki yıllarda etkisini sürdüren ve 80’lerin sonuna doğru ‘devrimciliği’ni yavaş yavaş kaybeden bu akımın kökleri XV. yüzyıla kadar uzanır. Temelinde taşlama ve yiğitliği konu alan aşıklık geleneği alanı, yalnızca bu iki temel vurgu ile sınırlanmıyordu. Daha çok Osmanlı yönetici sınıfı ile olan çelişkilerin temelinde yer aldığı bu müzikal söyleyiş o dönem içerisinde çelişkiyi en derinden yaşayan Alevî toplumunda kendini yaratıyordu.
Bahsettiğimiz döneme yaşadıklarıyla kaynaklık eden, o dönemin öncüsü olarak göstereceğimiz ilk kişi kuşkusuz Pir Sultan Abdal olacaktır.
İsyancı gelenek, yüzyıllar boyunca binlerce aşık tarafından sürdürüldü.
60’lı yıllara geldiğinde ise kendisini çok farklı bir misyonla iç içe gördü. Yeni durum, aşıkları devrimci faaliyetler ve konserler gerçeği ile karşı karşıya bıraktı.
Ruhi Su işte bu dönemde dört yüz yıllık aşık geleneğinin en gelişmiş örneği olarak karşımıza çıktı. Eğitimli sesiyle geleneğin içerisinde önce yadırganan ve sonrasında da çok sevilen bu sanatçı ülkemizde devrimci müziğin ilk öncüsü olarak düşünülmelidir. 1975’de kurduğu “Dostlar Korosu”yla koral müzik anlayışına yeni boyutlar kazandıran Ruhi Su, kurduğu koroyla çok sesliliği gündeme getirmiş ve bu anlayış da halk tarafından beğenilmişti.
Ruhi Su devrimci duruşu nedeniyle baskılardan nasibini almış, dönemin hükümetleri tarafından da radikal, solcu, politik yaşam tarzıyla hedef tahtasına oturtulmuş bir sanatçıydı. Dönemin iktidarları tarafından baskıya maruz kalmasına rağmen, mücadelesinden asla vazgeçmedi; bedel ödemekten kaçınmadı.
Aşık İhsani, aşıklar arasında 70’li yılların incelenmeye değer en değişik prototipini oluşturur. O da yaşamı boyunca savunduğu değerler nedeniyle baskılar, yasaklar ve tutuklamalarla karşılaşmış ama o da diğer aşıklar gibi bu baskılara boyun eğmek yerine devrimci düşüncelerinden ödün vermeyen bir yol izlemişti.
Coğrafyamızda kendinden en çok söz ettiren, besteleri en yaygın olarak onlarca sanatçı tarafından albümlere okunmuş aşık, kuşkusuz Mahzuni Şerif’tir. O da bir Alevî idi.
Kendini Pir Sultan Abdal, Davut Sulari Ve Aşık Veysel’in çırağı olarak gören Mahzuni Şerif, dönemin devrimci-demokrat örgütlenmelerinde aktif rol oynadığı için baskılar, tutuklamalar ve yasaklar maruz kaldı. Bunlar Onu geriletmedi, aksine motive etti.
60’lı ve 70’li yılların aşıkları usta-çırak ilişkisi içerisinde yetişmiş gelenekçi söz ve saz şairleridir.
Birkaçı dışında büyük bir çoğunluğu Alevî’dir, eserlerinde Alevî inancına yaslanmışlardır.
Konuları toplumcudur. Yoksulluk ve sosyal eşitsizlik eserlerinin en belirleyici yanlarıdır.
Hemen hepsi dönemin politik devrimci-demokrat örgütlenmelerinde yer almışlardır. Bizzat örgütlü olmuşlar, örgütlülüğü savunmuşlardır.
Sosyalizmi benimsemiş ve eserlerinde, katıldıkları etkinliklerde sosyalizm propagandası yapmışlardır.
Baskı ve yasaklamalar karşısında pasif ve gerileyen değil aktif ve direnen bir tarzı benimsemişlerdir.
Geleneksel olarak bağlama ile birlikte çalıp söylemişlerdir. Pek azı eserlerini orkestra ile birlikte seslendirmiştir.
Selda Bağcan,[38] Edip Akbayram, Cem Karaca, Zülfü Livaneli gibi “gelenek” dışındaki gençleri etkilemiş, onlara esin kaynağı olmuşlardır.
Aşıklar, kitle iletişim araçlarının bugüne kıyasla çok daha geri olduğu 60’lı ve 70’li yılların büyük propagandistleri olma özelliğini de taşıyorlardı. 12 Eylül’le birlikte bu gelenek, yavaş yavaş politik gücünden uzaklaştı.
Bağlama ve gitarın birlikte çalınışı sihirli bir buluş olsa gerek. 1960’larla birlikte yan yana gelen bu iki çalgı gizemli bir köprünün iki ayağı olmuştu. Bağlama doğu mistizmiyle birlikte Anadolu geleneğini, gitar da batıyı temsil ediyordu. O günlerde Türkiye gençliği batı ile tanışıyor, sosyal-kültürel pek çok alanda batıyla aynı havayı solumaya başlıyordu. Müzikte de Mahzuni Şerif gibi gelenekçiler dışında yeni bir kuşak ortaya çıkıyor ve işte bu bağlama-gitar birlikteliğiyle ifade edilen bu yeni tarz, albümlere, konser salonlarına taşınıyordu.
“Devrimci aşıklar”ın aksine daha şehirli olan bu yeni kuşak, o yıllarda bugünkü popüler müziğin temellerini attıklarının belki farkında değillerdi. Farkında oldukları; bu yeni tarz kulağa çok hoş geliyordu, kısmen ulusal, kısmen başka halkların müziğiydi.
Batı sazlarıyla yerli motiflerin iç içe örgüsünden ortaya çıkan bu müzik türünün çıkış noktası olan bu dönem, aslında birçok ayrışmanın yaşandığı bir dönemdi. Söz konusu kesitte ortaya çıkan Fikret Kızılok, Moğollar, Cem Karaca, Edip Akbayram, Selda Bağcan işte bu yeni dönemin bağlamalı-gitarlı sanatçılarıydı. Bu akıma araştırmacılar “Anadolu pop” demeyi uygun buluyorlar.[39]
Aynı bağlama-gitarda olduğu gibi, geleneği ve dönemin popüler müziği “rock”u birleştiren bu gençler aynı zamanda politik tercihlerini de ortaya koymaya başlamışlardı.[40] Özellikle Selda Bağcan ve Edip Akbayram “şehirli” müziklerinin kaynağını Mahzuni Şerif’in “geleneksel” müziğine yasladılar.
Kökeni tam anlamıyla Anadolu halk müziği geleneğine yaslanan ama müzikal açıdan kendine özgü bir çokseslilik tarzını süreç içerisinde geliştiren bu isimler geniş bir sol gençliği etkilemeyi başarmışlardı. Şehirlerde kırlarda vurulan, hapishanelerde katledilen devrimcilerin yaşıtları olan bu gençler, onların öykülerini işte bu geniş müzik yelpazesi içerisinde anlatmaya başladılar.
Özellikle Zülfü Livaneli[41] bu isimler içerisinde üzerinde özenle durulması gereken bir isimdir. 12 Mart’la birlikte yurtdışına çıkmak zorunda kalan Zülfü Livaneli yurtdışında yayımladığı albümlerle ülkedeki sol gençliğin ilgisini çekti. Batılı müzisyenlerle birlikte bambaşka bir müzikal tarzı ülkemize soktu.
Sadık Gürbüz ve Rahmi Saltuk ise bütün samimi çıkışlarına rağmen 12 Eylül’ün ardından kimliklerini koruyamamış, üretememiş, kendilerini yenileyememiş, yalnızca belirli bir kesimin ilgilendiği bir marjinalliğin ortasına düşmüşlerdir.
12 Eylül’le birlikte devrimci muhalefet içerisinde yer alan isimlerle, bu isimlerin yaşadıkları siyasal dinamizm, bıçak gibi birbirinden ayrıldı. Bu sanatçıların bir kısmı yurtdışına çıktı ve geri dönmedi, bir kısmı tutuklandı, bir kısmı korkup albüm yapmaktan vazgeçti, albüm yapmak için daha az ya da hiç bedel ödemeyeceği günlerin gelmesini beklemeye başladı. Birkaç yıl içerisinde, bütün bir hareketlilik neredeyse tamamıyla ortadan silindi.
Küçük farklılıklar taşısa da şehirli müzisyen ve gruplarının temel özelliklerini şu şekilde sıralayabiliriz:
Dönemin bütün sanatçıları geleneksel, ulusal çalgıların yanı sıra batı sazlarını kullanmışlardır. Dönemin popüler müziği olan “rock”tan etkilenmişler, müzikal yapılarını geleneksel müzik ve batı müziğini buluşturma üzerine kurmuşlardır.
Mahzuni Şerif ve Pir Sultan Abdal başta olmak üzere pek çok gelenekçi halk ozanlarının eserlerini yeni bir müzikal düzenlemeyle seslendirmişlerdir.
Konuları toplumcudur, yoksulluk ve sosyal eşitsizlik eserlerinin en belirleyici yanlarını oluşturur.
Nâzım Hikmet, Ahmed Arif başta olmak üzere pek çok toplumcu şairin şiirlerini bestelemişler, sözlerini kendi yazdıkları besteler de yapmışlardır.
Yapıtlarında ve katıldıkları etkinliklerde sosyalist bir dünya propagandası yapmışlardır.
“Devrimci Marş” kavramını ülkemize sokmuş, albümlerinde ve katıldıkları etkinliklerde marşlar seslendirmişlerdir.
“Devrimci Aşıklar” gibi kendilerinden sonra gelecek gençleri etkilemiş, onlara esin kaynağı olmuşlardır.
Sonra 12 Eylül; yetmişli yıllarda büyük ivme kazanan devrimci muhalefetin, özgürlük mücadelesinin önünü kesmek için yapılmış askeri darbe! Devrimciler, ilericiler ve buna bağlı olarak aydınlar, darbeyle birlikte tutsaklık, işkence, her türden baskı ile karşı karşıya kalmış, demokratik talepler ve demokrasi mücadelesi kesintiye uğramıştı. Direniş hapishanelerde sürdürülüyordu.
Bu dönem, hayatın pek çok alanında olduğu gibi, sanat içerisinde ve buna bağlı olarak müzikte de bir durağanlığı ortaya çıkarmıştı. Daha önce de yer verdiğimiz sanatçıların pek çoğu cunta tarafından özellikle susturulmuştu.
Dönemin baskı ve tutuklamalarına rağmen çizgisinden ödün vermeyen sanatçılarının başında Selda Bağcan geliyordu. Birçok engellemeye rağmen konserler verdi, kasetler çıkardı. Yine Edip Akbayram da anti-demokratik baskıya karşı oluşan eylemliliklerin hep bir parçası oldu.
Seksenli yılların ikinci yarısından itibaren gençliği etkileyen yeni sanatçılar, gruplar ortaya çıkmaya başladı. Çoğunlukla hüzünlü ama muhalefet de içeren şarkılar yapan bu sanatçılar yavaş yavaş dikkat çekmeye başladı. Çoğunlukla şarkı sözlerini kendileri yazıyor, bunun yanı sıra Enver Gökçe, Nâzım Hikmet, Ahmed Arif gibi eski, Ahmet Telli, Adnan Yücel gibi yeni şairlerin çalışmalarına yer veriyorlardı.
Bu dönem içerisinde Yeni Türkü, çalışmalarıyla dikkat çekmektedir. Demokrat bir politik çizgiye oturan, kirli bir dünyaya karşı hüzünlü ve dramatik tepkiler veren şarkılar yaptılar.
Çağdaş Türkü ve Ezginin Günlüğü de müzik endüstrisinin dayattığı biçimlerden uzak durmaya çalışan, mütevazı, siyasal perspektiflerini ve muhalif kimliklerini koruyan gruplardı. Bulutsuzluk Özlemi ve Mozaik de aynı dönemin benzer kaygılarıyla ortaya çıkan gruplarıydı. Biçim olarak daha çok batıya yaslanan bu gruplar da müzik endüstrisinin dayattığı kalıplara karşı çıkıyor, sol tavrı korumaya çalışıyorlardı.
12 Eylül öncesinin yüksek devrimci-muhalif yaşam biçimiyle iç içe yaşamanın izleriyle dolu bir müzik türü ortaya çıkmıştı. Özgün müzik, köken itibariyle geleneksel halk müziği ve halk kültürü içerisinde yetişen bir gençlik kesiminin, sol bir kimlikle kesiştiği noktada ortaya çıkan bir sound ve anlatım biçimiydi.
Asıl olarak varoşlarda etkisini yaratan bu müzik türünün en büyük temsilcisi Ahmet Kaya’ydı.
Seksenli yıllar bir bütün olarak eskinin dinamik ve devrimci hareketliliğinin sindirildiği, yetmişlerin ünlü sanatçılarının gerilediği, buna rağmen çok değişik türlerde muhalif müzik yapan yeni bir kuşağın ortaya çıktığı yıllardır.
1990’ların ilk yarısı, Türkiye’de devrimci mücadele açısından 12 Eylül edilgenliğinin kırıldığı, mücadelenin tırmandığı yıllardı. Mücadele aynı yıllarda kendi sanatını yaratıyordu. Grup Yorum’un geniş kitleler tarafından tanınması da bu yıllara rastlar.
Ayrıca yasakları aşıp, artık tabu olmaktan çıkan Kürtçe müzik de en ciddi çıkışını yine bu dönemde yaptı. Deyim yerindeyse 90’lı yıllar politik müziğin tekrar yıldızının parladığı yıllardı.
90’lı yıllarda adından sıkça söz ettiren Suavi ile Mazlum Çimen ve 80’li yıllarda daha çok Emekçi’nin takipçisi olarak ortaya çıkan Ferhat Tunç[42] ve Pınar Aydınlar 90’lı yıllarda kendine özgü bir müzikal form yakaladı, belirli bir izleyici-dinleyici kitlesine sahip oldu.
2000’li yıllarla birlikte politik, muhalif müzik; devrimci-demokrat niteliğe sahip sanatçı ve yine bazı rock gruplarıyla temsil edilmeye başlandı. Hapishane katliamları, nükleer santraller, bağımsızlık, emperyalist işgaller ve savaşlar konusunda konserlere ve çeşitli etkinliklere üretimleriyle katıldılar.
NİHAYET
Politik (devrimci) müzik gökten zembille inmez; o, insan(lık) tarihinin özeti olmakla mükelleftir.
Çünkü “Marksizm, devrimci proletaryanın ideolojisi olarak, tarihsel bir değer taşımaktadır. Çünkü, burjuva döneminin kayda değer başarılarını yadsımak ne kelime, tersine, insan düşüncesinin ve uygarlığının iki bin yıllık gelişmesinde yaratılan her değeri benimsemiş ve yeniden biçimlendirmiştir,”[43] der V. İ. Lenin.
“Ortaçağda müzik, aynı zamanda bir mücadele silahıydı da. Bu müzik sınıfsal çizgilere bölünmüştü ve feodal toplumun sınıflarını yansıtıyordu. Köylülüğe ait bir folk müziği, bir saray müziği, resmi bir kilise müziği ve kent orta sınıfı burjuvazinin serpilip gelişmekte olan bir müziği vardı. Bunların hepsi de müziğin gelişimine kendine özgü ve önemli katkılarını yaptılar,”[44] gerçeğine “es” geçmeyen politik (devrimci) müzik geçmiş birikimini kapsamak zorundadır.
Bu son derece önemlidir. Malum “Müzik yapıtlarına tarihsel açıdan ve sınıflı toplumun ürünü olarak bakmak, bu yapıtların kalıcı değerlerini yadsımak değildir. Müzik yapıtları, gerçekçi oldukları ya da başka deyişle, insan yaşamını gerçeğe uygun olarak yansıttıkları ve daha eksiksiz betimleyecek teknikleri geliştirdikleri ölçüde kültür kalıtına kalıcı bir katkı oluşturdular.”[45]
Bunlar böyleyken; bir de Andrey Tarkovsky’nin, “Dünya mükemmel olmadığı için sanat vardır,” uyarısı yolunda dünya mükemmelleştirmek için politik (devrimci) müzik sancağını yükseklere taşımak “olmazsa olmaz”dır.
11 Haziran 2019 21:36:51, İstanbul.
N O T L A R
[1] Rosa Luxemburg.
[2] Akif Beki, “Bize Şarkılar Söyletmeyen Devrim”, Radikal, 5 Şubat 2013, s.10.
[3] Zülal Kalkandelen, “Müzisyenler Pazarlamacı mı?”, Cumhuriyet Hafta Sonu, 5 Eylül 2009, s.4.
[4] Hatice Tuncer, “Senin Hikâyeni Anlatıyorlar”, Cumhuriyet, 7 Haziran 2009, s.10.
[5] Eray Aytimur, “Century Grubu: Tekel İşçilerinin Sonuna Kadar Yanındayız”, Radikal, 30 Nisan 2010, s.25.
[6] Siyasi tarihte “Taksim Meydanı’nda şarkı söyleyen ilk sanatçı” olarak anılırdı; ‘Sev Kardeşim’ ve ‘Hayat Bayram Olsa’ gibi sevilen şarkılarıyla tanınan pop müziğin unutulmaz ismi Şenay Yüzbaşıoğlu. (“Meydanların İlk Sanatçısıydı”, Milliyet, 5 Ocak 2013, s.6.) Şenay’ın şarkıları, umudun sesiydi. 70’lerde başlayan kariyerinde hepi topu 31 şarkı söyleyen Şenay’ın bu günlere ulaşmasının sırrı bu belki. (Murat Meriç, “… ‘Umudun’ Sesi: Şenay”, Radikal, 6 Ocak 2013, s.40.)
[7] “Hâlâ çok güzel. Hâlâ çok ‘genç’. Hâlâ çok güçlü. Hâlâ tüm haksızlıklara isyan hâlinde… 77 yaşında. Ve hâlâ barışın, isyanın, vicdanın sesi…” (Zeynep Oral, “Sonsuza Kadar Genç”, Cumhuriyet, 21 Temmuz 2018, s.2.) diye betimlenen Joan Baez şunları der:
“Ben çok şanslı bir insanım. Sesim var. Sesim, benim özgürlüğüm. Sesim, benim bilincim… Bu armağanı, bu yeteneği, nasıl kullanacağım benim seçimim. Seçim yapabilmek, düşüncelerimi açıklayabilmek, bunlar benim şansım! Bu sesi nasıl kullanacağımı bilmem de bir başka şansım… Birçok insanda bu yetenek yok. Birçoğunda var ama kullanmıyor. Onların bileceği şey…”
“Ben sesimi, ezilenler için, sömürülenler için, haksızlığa uğrayanlar için, baskı görenler için, tehdit altında olanlar için ve şiddet içermeyen, kesinlikle şiddeti dışlayan dayanışmalar için kullanmaya karar verdim. Yaşamım ve uzun meslek yıllarım boyunca tek ölçütüm bu oldu: Şiddet dışılık”.
“Benim en büyük zenginliğim, dayanışmadır. Kalbim sizlerle.” (Zeynep Oral, “Bizim Ülkemizde Ne Oluyor?”, Cumhuriyet, 4 Haziran 2015, s.21.)
[8] “Dünyanın en güzel ritmi, onun senin için çarpan kalbidir,” derdi Bob Marley…
[9] N. Buket Cengiz, “Şarkılar Söylüyor Çocuklar”, Radikal İki, 9 Haziran 2013, s.20.
[10] 1973 Şili darbesinde katledilen o büyük sanatçı, Victor Jara unutulamaz. Şili Stadyumu’nda 16 Eylül 1973’te katlettiler onu; darbecilerin binlerce devrimciyi işkencelerle katlettiği o lanetli stadyumda… Henüz 40 yaşındaydı ve “Gitarım ne zenginlerin gitarıdır/ ne de başka bir şeyin/ şarkım bir yapı iskelesidir/ eriştirir bizi yıldızlara,” diyen Şili’nin en önemli devrimci müzisyeniydi. (Arif Mostarlı, “Beş Bin Kişiyiz Burada…”, Yeni Yaşam, 16 Eylül 2018, s.12.)
1973’de Salvador Allende’nin sosyalist Şili’sinde Pinochet ve yandaşlarının faşist darbesi yönetime el koyar. Ülkedeki tüm sol partililer, komünistler, sosyalistler, “suçlu” sayılır artık… Hepsi tutuklanır. Hapishaneler dolup taştığı için, tutuklananlar Şili Ulusal Stadyumu’na tıkılır. Sistematik işkence orada da sürer… Tutuklananlar arasında ülkesinin tiyatro ve şarkı geleneğini, çağdaş direniş müziğine ve şarkılarına dönüştüren Victor Jara da vardır. Stadyuma getirildiğinde gitarı hâlâ elindedir. Çok hırpalanmıştır ama gitarını çalmakta ve Unidad Popular’ın (Halk Cephesi’nin) şarkısı “Venceremos”u söylemeye çalışmaktadır. Tutuklular ona eşlik eder. Bir subay gitarı alır parçalar, askerler Jara’nın parmaklarını kırar… Victor Jara devam eder memleketinin direniş şarkılarına… Sonra, sonra başına inen dipçikler, sonra, sonra bedenine saplanan 44 kurşun, sonra tutuklulara ders olsun diye ellerinin kesilip tribünlerin önüne asılması… (Zeynep Oral, “Grup Yorum’a Tahammülsüzlük”, Cumhuriyet, 21 Eylül 2012, s.19.)
Jara’nın son anlarını Şili’deki Pravda muhabiri Vladimir Çernisev’den öğreniyoruz: “Victor Jara dudaklarında şarkıyla öldü. Onu yanından hiç ayırmadığı gitarıyla birlikte stadyuma getirdiler. Ve şarkı söylemeye başladı. Öbür tutuklular, gardiyanların ateş açma tehdidine rağmen melodiye eşlik etmeye başladılar. Sonra bir subayın emri ile askerler Victor’un ellerini kırdılar. Artık gitar çalmıyordu, ama zayıf bir sesle şarkı söylemeyi sürdürdü. Bir dipçikle kafasını parçaladılar ve diğer tutuklulara ibret olsun diye ellerini kesip tribünlerin önüne astılar…” Victor Jara’nın ölü bedeni dört gün sonra bir sokakta bulundu. Ağır işkencelerden geçirilmiş ve kurşunlarla delik deşik edilmiş olarak… (Zafer Diper, “Yarım Kalan Şarkı: Jara”, Birgün, 29 Ekim 2017, s.4)
[11] Zülal Kalkandelen, “Müzik, Küba’da Ailenin Bir Parçası”, Cumhuriyet Hafta Sonu, 11 Temmuz 2009, s.4.
[12] “Müzik Elitlerin Tekelinde Değildir”, Taraf, 10 Ağustos 2011, s.16.
[13] D. K. Dunaway, “ABD’de Politik İletişim olarak Müzik”, Popüler Müzik ve İletişim içinde, (Haz. J. Lull), Çivi Yazıları, 2000, s. 54.
[14] Orhan Kahyaoğlu, And Dağlarından Anadolu’ya Devrimci Müzik Geleneği ve Sıyrılıp Gelen Grup Yorum, Ne Kitaplar, 2003.
[15] Victor Jara, Ölümsüz Şarkı, Parantez Yay., çev: Adnan Özer, 1993, s.24.
[16] Sevda Aydın, “Suavi: Müzik Hafızam Çalındı”, Evrensel Hayat, 23 Ekim 2011, s.9.
[17] Ebru Özkan, “Fuat Saka: Muhalif Olmak Her Zaman İyidir”, Birgün, 20 Temmuz 2012, s.13.
[18] Ayhan Erol, “Alevî-Bektaşî Müziğindeki Çeşitliliği İncelemek”, Müzik Üzerine Düşünmek içinde, Bağlam Yay., 2009, s.140.
[19] Edip Akbayram’ın uyarıları şunlardır: “Anadolu pop müziği. Anadolu pop temalarının içerisine rock, blues temaları yerleştirerek Edip Akbayram ekolü ve soundu yarattım. Ülkemin şairlerinin şiirlerini bozmadan, aslına sadık kalarak Batı müziği enstrümanlarıyla aranjman yaparak icra ediyorum. Çünkü bu ülkede yaşıyorum ve bu ülkenin yetiştirdiği değerlerin eserlerine sahip çıkmak zorundayız. Mahzuni Şerif, Neşet Ertaş, Pir Sultan Abdal bu ülkenin Beethoven’ları, Mozart’larıdır. Onlar sanatı toplum için yapan büyük değerler. Benim sanatım da yaşadığım toplumla paylaşmak içindir, çünkü sanat toplum içindir. Dünyanın en güzel sesine sahip olun ama o ses odadan dışarı çıkmadığı müddetçe sanat olmaz. İsterseniz dünyanın en güzel tiyatro oyununu sahneleyin, o oyun odadan dışarı çıkamazsa buna sanat diyemezsiniz. Sanat, toplumla paylaşıldığı zaman sanat oluyor.” (Ceren Çıplak, “Edip Akbayram: Şarkı Söylemek İçimden Gelmiyor”, Cumhuriyet, 2 Temmuz 2017, s.16.)
[20] Rock müziğinin en önemli isimlerinden Cem Karaca (Murat Beşer, “Her Zaman Genç”, Cumhuriyet, 8 Şubat 2018, s.15.) 1974’de ‘Tamirci Çırağı’ ve ‘1 Mayıs’la çarpık düzene karşı çıkmıştı. (Ahmet Say, “Cem Karaca’yı Anarken”, Evrensel, 9 Şubat 2015, s.9.)
Ahmet Say’ın, “Cem Karaca, halk müziğimizi rock müzikle harmanlayarak kendi kuşağında öncü bir sanatçı kimliği sergilemiştir,” notunu düştüğü Cem Karaca, Türkiye’nin en iyi bestecilerinden biri ve çok iyi bir hikâye anlatıcısı. “Tamirci Çırağı”ndan “İlyas, Temel, Süreyya”lı “Kavga”ya, “Safinaz”dan erken dönem şaheseri “Zeyno”ya uzanan nice hikâye var heybesinde ve bunları ondan daha iyi anlatacak biri yok. (Murat Meriç, “Cem Karaca’nın Yalnızlığı…”, Birgün Pazar, Yıl:11, No:413, 8 Şubat 2015, s.22.)
[21] Cahit Berkay, “Ben hep ‘Yapacağım parçaları yaşadıklarımdan esinlenerek yapıyorum’ diyorum. Dolayısıyla 94 albümünde ciddi şeyler vardır. Sivas katliamı olmuştur, İSKİ skandalı olmuştur… Ben ‘Dinleyiverin Gari’yi İSKİ skandalına kızdığım için yaptım. Bugün hâlâ çok seviliyor. Ne yaşıyorsak hâlâ onun müziğini yapmaya çalışıyoruz. Mesela ‘Geri Sar’ diye en son yaptığımız bir parça var, ‘68 ruhuna geri sar, Denizlerin ruhuna geri sar’ diye bir sözü var. Bizim duruşumuzda bir şey değişmedi. Aynı kafadayız. Dürüst olacaksın, samimi olacaksın. İçi dolu müziklerle o samimiyeti hiç kaybetmediği için bu grup hâlâ ayakta.” (Orhun Atmış, “Moğollar: Duruşumuz Değişmedi”, Cumhuriyet, 4 Şubat 2018, s.16.)
[22] Ayhan Erol, “Alevî-Bektaşî Müziğindeki Çeşitliliği İncelemek”, Müzik Üzerine Düşünmek içinde, Bağlam Yay., 2009, s.140-141.
[23] Türk(iye) folk ve rock müzik tarihinin ‘ikon’larından Fikret Kızılok’u 22 Eylül 2001’de yitirdik. O, son yıllarında kendisini ‘Ben Marksistin daha ötesinde bir komünistim’ sözleriyle tarif ediyordu…
Kariyerinde Barış Manço ve Timur Selçuk’tan destek alan Kızılok, Cahit Oben ile ‘Sailors’ adlı grubu kurmuş, Beatles tarzı müziğe ilgi duymuştu. Aynı zamanda dişçilik eğitimi ve pratiği bulunan sanatçı, Kaygısızlar grubuyla Barış Manço’ya da eşlik etmişti. Aşık Veysel’in “Uzun İnce Bir Yoldayım” türküsünü yeniden düzenlediği ikinci 45’liği ile ses getiren Fikret Kızılok, Sivas – Sivrialanlı ustanın yanında üç ay kalmıştı.
Dönüşte 1970 yılında “Yumma Gözün Kör Gibi”, “Yağmur Olsam” kaydıyla Altın Plak kazanan Kızılok, pek çok kaydıyla haftalarca listelerden inmedi. Kızılok, kendi deyişiyle ‘şarkıcılığı’ değil ‘müzisyenliği’ seçtiği, ancak çıktığı 1972’de toplatılan ve müziği bırakmasına yol açan “Not Defterimden” albümünde ise ‘atonal’ bir yaklaşımla Nâzım’ın dizelerine yeni bir ruh verdi. (“Bu Kalp Seni Unutur mu?”, Cumhuriyet, 22 Eylül 2016, s.14.)
[24] Y. Özer, “Crossing the Boundaries: The Akdeniz Scene And Mediterraneannes”, Mediterranean Mosaic: Popular Music and Global Sounds içinde, (Ed. G. Plastino), Routledge Pub.: 2002, pp.203.
[25] yage, pp.209.
[26] Ali Cenk Gedik, “Türkiye’deki Politik Müziğin Değişimi Üzerine bir Tartışma Çerçevesi: Ey Özgürlük!”, Gelenek, No:107, Kasım 2009… https://gelenek.org/turkiyedeki-politik-muzigin-degisimi-uzerine-bir-tartisma-cercevesi-ey-ozgurluk/
[27] “Bütün toplumu değiştirmeye ve insanın doğayı fethetmesi için yeni yöntemler sunmaya çağrılan güçlü genç sınıflar, gerçekçiliğe eğilim duyarlar.” (Anatoliy Lunaçarskiy, Sosyalizm ve Edebiyat, çev: Asım Bezirci, Yön Yay., 1993, s.74.)
[28] Semra Çelebi, “12 Eylül’den ‘Sıyrılıp Gelen’ Şarkılar”, BİA Haber Merkezi, 13 Eylül 2008… http://bianet.org/biamag/biamag/109695-12-eylul-den-siyrilip-gelen-sarkilar
[29] Timur Selçuk, “Dünyayı erkenden tanıdım. Bu yüzden benim bütün müziklerimde bir devrimci yan vardır. Bir başkaldırıdır o. Benim hüznüm de mizahım da devrimcidir. Aşk şarkılarım, oda orkestrası eserlerim ve oyun müziklerim de öyledir. Hepsinde ileriye dönük bir duruş vardır.” (Buket Uzuner, “Timur Selçuk: Şiir Gelip Beni Bulur”, Cumhuriyet, 15 Ekim 2017, s.16.) “Öyle bir sorumluluk duygum var benim. Heyecanım hiç bitmiyor” diyor. (Öznur Oğraş Çolak, “Timur Selçuk: Heyecanım Hiç Bitmiyor”, Cumhuriyet, 6 Eylül 2018, s.2.)
[30] 50 yıllık serüveni ilişkin olarak şunları der Ali Asker: “Söylediğim şarkılarda sadece benim yazdığım şeyleri değil; arkadaşlarımızın söylediği şeyleri, yazdığı şiirleri bestelemeye çalıştım. Okuduğum bütün eserler hayatın yaşanmışlığını anlatıyor. Yaşanılmış şeyleri anlatıyor. Türkülere sığmayacak kadar şeyler de vardı. Ama ben gücüm oranında türkülerle ancak bu kadarını becerebildim. Arkadaşlarımızın yazdıklarıyla güçlendirmeye çalıştım. En çok beni mutlu eden bu türkülerimizi dinleyen dostlarımıza, arkadaşlarımıza umut ışığı yakmaya çalıştık. Ben yine de umutluyum, karamsar değilim. Karamsarlıktan uzak, güzel, aydınlık günler için yine söyleyeceğimiz şeyler var, yok değil. Var ve yine söyleyeceğiz.” (Burak Abatay, “Ali Asker: Türkülerimizi Halkın Sesi Olsun Diye Söyledik”, Birgün, 8 Kasım 2018, s.15.)
[31] Hatice Tuncer, “Eşit, Özgür ve Sömürüsüz”, Cumhuriyet, 15 Ağustos 2010, s.12.
[32] Hatice Tuncer, “Bir Yanımız Ustalarımız, Bir Yanımız Sosyalizm”, Cumhuriyet, 6 Haziran 2010, s.17.
[33] “Sazlarından parmak izi alındı. Bu herhâlde dünya literatüründe bir ilktir. Neredeyse bitmiş albümlerine el koyuldu. Hâlâ teslim edilmiş değil. Müzisyenleri içeri atıldı, ev hapsine mahkûm edildi…” (Pelin Batu, “Yasaklandıkça Büyüyen Grup YORUM”, Milliyet, 13 Nisan 2013, s.23.)
[34] Olkan Özyurt, “Devrimci Notaların İzinde”, 25 Eylül 2003… http://www.radikal.com.tr/kultur/devrimci-notalarin-izinde-684466/
[35] Ali Deniz Uslu, “Çığı Başlatan Islığı Başbakan Çaldı”, Cumhuriyet Pazar, No:1425, 14 Temmuz 2013, s.4.
[36] Orhan Kahyaoğlu, Grup Yorum – 25 Yıl Hiç Durmadan, Can Yay., 2010.
[37] Yücel Kayıran, “Yalnızca Bir Müzik Grubu Değiller”, Radikal Kitap, Yıl:9, No:506, 27 Kasım 2010, s.12.
[38] Hakkında, “Selda’nın sesi gibi kendisinin de benzersiz bir sanatçı olması, müziğini hâlâ sırtını sınırlara ve kaygılara yaslamadan icra edebilmesinde ve bu sayede herkesi birleştirebilmesinde yatıyor,” (James Hakan Dedeoğlu, “Ve Selda Bağcan…”, Birgün, 13 Aralık 2014, s.18.) denilen Selda Bağcan, “Sanat ortamının bu yoz hâli bugüne kadar geldiğimiz 80 sonrası toplumun apolitik olması için çaba sarf eden yönetimlerin eseridir. Depolitizasyon sonucunda geldiğimiz noktada nitelik sorununa da şaşırmamak gerekir,” (Enver Aysever, “Selda Bağcan: Söz Söylemek Bugün Daha Güç”, Cumhuriyet, 9 Mart 2019, s.14.) vurgusuyla ekliyor:
“Sesim dünyadaki, Türkiye’deki adaletsizliğe isyan, içim dolup taşıyor ve böyle fışkırıyor.” (Nazan Özcan, “İsyanın 40 Yıllık Sesi”, Radikal, 30 Eylül 2013, s.25-27.) “Ben de popçuyum neticede. ‘Protest Popçu’. Pop şarkılar söylüyorum ama daha protest.” (Ceren Çıplak, “Selda Bağcan: Yenikapı Ruhunun Sürmeyeceğini Biliyordum”, Cumhuriyet Sokak, 2 Ekim 2016, s.16.)
[39] Taner Öngür, “Yıllar sonra tabii ‘Anadolu Pop’, ‘Anadolu Rock’ genel bir tanım hâline geldi. Onu biz kendimiz için söyledik. O kategoriye sokulan gruplar Cem Karaca’dan başlar, ‘Emrah’ şarkısı mesela, o türün bizden önceki bir örneğiydi. Ama ister istemez öyle genel bir isim gerekiyordu. O sevildi.” (Orhun Atmış, “Moğollar: Duruşumuz Değişmedi”, Cumhuriyet, 4 Şubat 2018, s.16.)
[40] Selda Bağcan bu konuda, “Rock müzik mualif bir müziktir. Rock müzik asidir, ama demek ki faturalar biraz daha pahalı ödeniyor bu aralar, bizim kadar asi olamadılar. Rock müzik yaptıklarını söyleyenler bile sevda türküleri söylüyor aslında. Onlar daha hayatın farkında değiller belki de. Türkiye’de rockçılar rock müziğin muhalif, protest müzik olduğunun farkında değiller. Yavaş yavaş, protest rock’ın ilk adımları geliyor,” (Nazan Özcan, “İsyanın 40 Yıllık Sesi”, Radikal, 30 Eylül 2013, s.25-27.) der.
[41] Hakkında, “Zülfü Livaneli değişmeyen bir rotada 50 yıldır sanatçılığıyla meydana getirdiği dev esere bir ad koymak gerekirse, çok eski dönemlere uzanmak gerekir. Antik çağda Milattan Önce 282’de Rodos’ta heykeltıraş Khares’nin 12 yılda yapıldığı bilinen 32 metre yüksekliğindeki Yunan Güneş Tanrısı Helios’dan söz edebiliriz: Livaneli müziğin Rodos Heykelidir! (Nazım Alpman, “Müziğin Rodos Heykeli”, Birgün, 10 Kasım 2016, s.9.) yorumu yapılan Zülfü Livaneli hepimize hatırlatır:
“Çok darbeler gördüm. 50’den fazla arkadaşım öldürüldü. Hepsi yazar, çizer, gazeteci, bilimadamı… Bu kadar insan hapsedildi, perişan edildi. Ama biz yine buradayız işte. Görevlerimizi yapıyoruz. Biz yine bugünlerde İkinci Dünya Savaşı’ndaki Nazi Almanyası’nın aydınları gibi olduk. Kimisi direniyor, kimisi işine devam etmek için rejimle uzlaşıyor, kimisi susup görmezden geliyor. Ama eğer tanınan bir insansan ve toplumla iletişim kurabiliyorsan bunları görerek susmak da bir uzlaşmadır tabii. Türkiye, hayatları haber bültenleriyle değişen insanlar ülkesidir…” (Ezgi Atabilen, “Zülfü Livaneli: Nazi Almanyası Aydınları Gibi Olduk”, Cumhuriyet, 5 Şubat 2017, s.15.)
[42] 40 yıla varan profesyonel sanat hayatına tam 27 albüm sığdıran Ferhat Tunç, “Sanat karanlık dönemlerde daha fazla yaratmak için ilham alır ve her koşulda ayakta kalır. Geriye çok ciddi bir sansür ve baskı tarihi kalacak. Ama tarihin tekerrürüne dair de şunu söylemek lazım; bütün diktatörler yenildi!” der. (Mehmet Kızmaz, “Türkiye’den Ayrılan Ferhat Tunç: En Zoru Susmak”, Cumhuriyet, 7 Mart 2019, s.13.)
[43] V. İ. Lenin, On Culture and Revolution, Progress Publishers, 1974, s.111.
[44] Finkelstein Sidney, Müzik Neyi Anlatır, çev: Halim Spatar, Kaynak Yay., 1996, s.19.
[45] yage, s.11.